" كارهایم را كرده ام تنها كاری كه باید بكنم این است كه عصرها در حالی كه سیگار دود می كنم منتظر مرگ باشم"
كیشلوفسكی ( مصاحبه با نشریه ی ابزروواتور )
زمانی که بسیاری از منتقدان از مرگ سینما سخن می راندند فیلمساز لهستانی ، کریستف کیشلوفسکی به تنهایی به عنوان آوانگارد سینمای تجربی خود را به همگان شناساند ( البته به یاد بیاوریم که دولوز در همین دوران بود که سخن گفتن از مرگ سینما را ابلهانه می دانست چرا که به عقیده ی وی سینما هنوز جنبه های ناشناخته ی بسیاری برای کشف کردن دارد و در حقیقت هنوز از عمر سینما چندان نگذشته است).کیشلوفسکی در فیلمهایش بحرانهای انسان مدرن را اکران می کرد و نشان می داد که چگونه زندگی انسان مدرن بی معنا شده است ، اخلاقیت خود را از دست داده است . زمانی لیوتار در مورد آدرنو گفته بود که در قرن بیستم هیچ فیلسوفی چون آدرنو عزای از بین رفتن سوژه و فردیت را نگرفته است . شاید این حکم را این گونه بتوان در مورد کیشلوفسکی به کار گرفت که در سینما هم هیچ سینماگری چونان وی از بین رفتن و فروافتادن انسان را نمایش نداده است . به نظر من کیشلوفسکی گسست قاطعی از فیلمسازان نسل قبل از خود ( برگمان ، تارکوفسکی ، برسون و...) داشته است . در حالی که این سینماگران بعدی متافیزیکی به سینمای خود می دادند و شاید بتوان گفت بحرانهای انسان را از این زاویه می نگریستند ، کیشلوفسکی بی معناشدن زندگی انسان را تنها اکران می کند . در سینمای وی خبر از دیوانه ای نیست که انسانها را نصیحت می کند یا کودکی که کف خیابان در لحظه ی مرگ نجات می یابد و یا کشیشی ایمان باخته که نمی داند چرا خدا در بحرانی ترین لحظات سکوت می کند و یا شوالیه ای که نمی تواند مرگ خود را بپذیرد و یا خبررسانی که اخبار تیره ی جهان را می آورد یا شاعری که پس از مرگش در جهانی محاکمه می شود که کسی نمی داند شاعری چیست از این جهت سینمای کیشلوفسکی هیچ ادعایی ندارد حتی علی رغم داشتن اعتقادات مذهبی هیچ تلاشی نمی کند تا اعتقاداتش را بر فیلم تحمیل کند و سرچشمه ی بی معنایی های آدمهای فیلمهایش را (همچون تارکوفسکی یا حتی برسون و اگر کمی پیشتر برویم درایر) در دوری از ارزشهای مذهبی بداند مثلا در شانس کور وقتی پسرک تنها درکلیسا ایمان می آورد ، فقط از خدا می خواهد که وی را تنها نگذارد ولی چرا پسرک در همان اپیزود تنها می ماند و به تلخی می میرد ؟
موقعیت زن در سینمای كیشلوفسكی ا نظر من بسیار درخشان است و بر این نظرم كه كمتر سینماگری چون كیشلوفسكی توانسته بود از نگاه مسلط و سلطه جوی مردانه فرار كند . برخورد بزرگان سینما با زن همواره جنبه های متاسفانه جنس دوم سازی را داشته است . شاید اوج این برداشت را در سینمای هیچكاك بتوان یافت . تا آنجایی كه من دنبال كرده ام اولین كارگردانی كه با زن برخورد عمیقا سادیستی ای را داشته است هیچكاك بوده است . در فیلمهای هیچكاك حتی نشانه های عمیقا تبعیض آمیزی هم وجود دارد . هیچكاك معمولا در فیلمهایش زنها را دچار نوعی گناه اولیه می داند و در سراسر فیلم زن باید تاوان تخطی خود از قوانین كه نمایانگر جامعه ی مردانه هستند را بپردازد . هیچكاك كه مثال مشهورش است به نظر من برخورد با زن در سینمای آوانگارد اروپا نیز وضعیت چندان جالبی ندارد . غالبا در سینمای روشنفكری زن را به نحوی جین آستینی توصیف می كنند : موجودی پرحرف كه غالبا به مسائل مهمی كه زندگی شخصیت اصلی فیلم ( مرد ) را معطوف خود كرده است بی توجه است و تنها به یك زندگی ساده در كنار مرد دلخواهشان می اندیشند . به طور خلاصه زن در این سینما موجودی پرحرف و غیرقابل تحمل است ولی وجودش در نهایت ضروری است . مثلا در نورزمستانی برگمان این كشیش است كه باورش را به خدا از دست داده است و از این رهگذر دچار دلهره های بنیادین شده است . ولی در مقابل شخصیت زن روبه رویش تنها به عشق می اندیشد و حوصله ی این حرفها را ندارد و تنها ناراحتی اش این است كه چرا كشیش به جای توجه به وی خود را درگیر این پرسش های بنیادین می كند یا رفتارهای بلاهت آمیز كاركترهای زن توت فرنگی های وحشی یا لبخندهای شبهای تابستانی ویا حتی همین گونه در نوستالژیای تاركوفسكی . شما به جاده توجه كنید . فلینی از این ابلهانه تر نمی توانست زن زامپانو را نمایش دهد . من فكر میكنم در سینمای اروپا این تم بارها تكرار شده است و كاملا منحصر به این نحو از سینما است ولی در سینمای كیشلوفسكی ما با تصویری در نوع خود درخشان از زن طرف هستیم . تصویری كه حتی از نگرش خاص آلمودووار به زن هم بسیار باارزش تر است . شاید تنها در سینمای كیشلوفسكی باشد كه چنین تمایز بین زن و مرد از بین می رود مشكلاتی كه بر سر زندگی شخصیت های فیلم های وی می آید هیچ ربطی به جنسیت آنها ندارد همان گونه كه ژولی در برابر مرگ همسر معنای زندگی خود را گم می كند كه یاتسی با مرگ خواهرش . در فیلمهای كیشلوفسكی این انسان است كه زندگی اش را مضمحل و بی حاصل می بیند نه زن یا مرد . شما به سادگی می توانید جنسیت شخصیت های فیلمهای كیشلوفسكی را عوض كنید كیشلوفسكی نه با زن برخورد سادیستی می كند و نه جنسی و یا تحقیرآمیز . شاید به جرئت بتوان گفت ارتباط جنسی زن و مرد در فیلمهای وی مبنایی اروتیكی ندارند . در بی انتها آن سكانسی كه اولا با آن توریست می خوابد همان قدر بار تراژیك دارد كه صحنه ی قتل راننده در فیلمی كوتاه درباره ی كشتن . در بی انتها آن صحنه ی ارتباط جنسی در حالی انجام می شود كه روح آنتونی ( شوهر اولا) وی را می بیند : بی هیچ اندوهی شاید هم بی هیچ احساسی ، در حالی كه موسیقی ای كه بسان سایر موسیقی های فیلمهای كیشلوفسكی به ناقوس عزا می ماند بار اروتیكی این صحنه را می گیرد . شخصیت های فیلمهای كیشلوفسكی پس از ارتباط جنسی اشان به یك آرامشی می رسند و خود را خالی می كنند و در حالی كه سیگار میكشند مشكلات خود را به شریك جنسی اشان خود می گویند . در حقیقت به جرئت می توان گفت تنها حالتی است كه این قدر بی پروا این آدمها با خود روبه رو می شوند در حالی كه این شخصیتها عمدتا ساكت و گوشه گیرند ناگهان بی هیچ ابایی شروع به حرف زدن می كنند و فیلم را به درامی گفتاری تبدیل می كنند و یا بر اثر كنشی خاص فیلم به ملودرامی مدرن تبدیل می شود به یك معنا چرخش فیلم از همین نقطه ی ارتباط جنسی شروع می شود . در شانس كور پس از ارتباط جنسی است كه دختر به همكلاسی قدیمی اش از تحقیرهای جنسی اش می گوید ، در بی انتها اولا پس از خوابیدن با توریست است كه با زبان لهستانی با پسرك توریست صحبت می كند ( در حالی كه توریست لهستانی نمی فهمد ) ، در سفید زن در حالی كه به ارگاسم می رسد فریادی نامتعارف می زند ( البته در رویای مردی كه هرگز نمی توانست عشقش را ارضا كند ) ، در فیلمی كوتاه در باره ی عشق پسرك خجالتی پس از ارتباط جنسی اش است كه تصمیم به خودكشی می گیرد . ارتباط جنسی ای كه تنها برای این بود كه به پسرك ثابت شود عشق جز جنسیت محض نیست ولی نه پسرك باور می كند و نه زن همانطور كه ژولی در آبی می خواست به معشوقی قدیمی اش این را ثابت كند ولی آیا خودش باورش شد ؟ ( همخوابگی آخر فیلم ژولی را به یاد بیاورید ؟ ) و در زندگی دوگانه ی ورونیكا ست كه در حالی كه ورونیكابا دوستش هم بستر شده عكس ورونیك را می بیند و از آن لحظه با روی دیگر زندگی اش مواجه می شود .
خط روایی فیلمهای کیشلوفسکی بسیار ساده است ، داستانهایش را خیلی ساده می توان در یک خط بیان کرد . شاید برای همین است که سینمای وی جذابیتی دمکراتیک دارد و حتی کسانی که با مبانی زیبایی شناسی کارهای وی آشنا نباشند از دیدن فیلمهایش لذت می برند . الگوی روایی فیلم شما را درگیر نمی کند ، با تدوین های سریع ، چرخش های تند زمانی ، پرسپکتیویته های گیج کننده ی دوربین ، کاتهای غافلگیر کننده و ریتم غیر قابل پیشبینی و ارجاعات متعدد بینافیلمی آثار پست مدرنی از قبیل کله پاکن ، پالپ فیکشن یا حتی گوست داگ یا ابهام های خاص سینمای مدرنی چون پرسونا ، هشت و نیم و ... طرف نیستیم گویا کیشلوفسکی تنها دوربین را دستش می گرفت و فیلم می ساخت . از این نظر آثار وی خیلی ساده جزو جهانمان می شوند . تا آنجایی که به یاد دارم در فیلمهای وی ما حتی با هیچ گونه فلاش بکی هم طرف نیستیم . به نظر من این مسئله از یک طرف با الگوی ساده روایی آثار وی همخوانی دارد و از طرف دیگر از عمل کردن در سطح دال فراتر می رو ودر سطح مدلول عمل می کند ( با توجه به تمایزی که نشانه شناسان بین دلالت در سطح دال و در سطح مدلول می گذارند) گویا برای کیشلوفسکی زندگی تنها در زمان حال اهمیت دارد . آنچه که اهمیت ندارد گذشته و حتی آینده است اما به گونه ای پارادوکسیکال شخصیت های فیلمهایش از بند گذشته نمی توانند رها شوند و این گذشته ی آنهاست که همواره زندگی آنها را بی معنا می کند و غالبا هم این گذشته با مرگ پیوند خورده است مرگ عزیزی که زندگی شخصیت اصلی فیلم را بی معنا می کند . ژولی با مرگ همسر و دخترش است که دیگر نمی تواند با جهان اطراف خود ارتباط برقرار کند : شاهکار موسیقایی شوهرش را نابود می کند ماده موشی و بچه هایش را می کشد ، با معشوق سابقش ارتباط جنسی برقرار می کند و سعی می کند به وی بفهماند عشق چزی جز جنسیت نیست (همچون آن زن تنها در فیلمی کوتاه در باره ی عشق که باعاشق دوربین به دست خود چنین می کند یا همچون اولاسکی در بی انتها که پس از مرگ شوهرش چون یک روسپی با دریافت پول ( همان مقدار پولی که در صنوقچه ی شوهرش یافته بود ) با یک توریست می خوابد ). مرگ تم مهمی در کارهای کیشلوفسکی است ولی کیشلوفسکی مسائل را کلی نمی کند ( همجون پیشینیانش) مرگ در فیلمهایش دردبار است نه به این دلیل كه مرگ یك رنج بشری است یا اینكه خارج از كنترل و غیراختیاری بودنش آن را تراژیك می كند بلكه چون مرگ عزیزی است که شخصیت فیلم با صدایش خوگرفته بود ، با او بزرگ شده بود و ساعتها ، روزها و ماهها در کنار او بودن را تجربه کرده بود . این مرگ رنجی توصیف نشدنی را برای شخصیت فیلم می آفریند ، این مرگ كاملا فردی است و رنجش هم چنین است . این رنج را كیشلوفسكی در آن سکانس فیلمی کوتاه درباره ی کشتن که یاتسی عکسی کهنه از دخترکی ( که بعدا می فهمیم خواهر وی است که در کوچکی مرده بود ) را به عکاسی می برد و از عکاس می پرسد که آیا می شود از روی عکس فهمید که دخترک زنده است یا نه ، نشان می دهد. این جمله را یاتسی آرام و بریده بریده و با رنجی غیرقابل وصف بیان می کند ( در حالی که می داند خواهرکوچکش که دیوانه وار عاشق وی بود سالهاست که مرده است ) گویا یاتسی نمی توانست باور بیاورد که خواهرش ( و از این رهگذر زندگی خودش) از بین رفته است. نمی دانم که چرا این دقائق مرا همواره یاد دردبارترین روزهای زندگی ام می اندازد : عکسهای عزیزی که همواره خندان است ولی دیگر نیست ، دیدگانی که از عشق ، غم و غربت می درخشند ، صدایی که به امید یافتن طنینی در تاریکی سالهاست که در ارتعاش خود محو شده است و مرگ عزیزی که هنوز هم او را همین جا روی زمین می خواهم ...
* * *
یاتسی در نهایت اعدام می شود ، اولاسکی که دیگر نمی تواند دوری آنتونی را تحمل کند درپایان خودکشی می کند ، ژولی که معلوم نیست در نهایت شادمان است یا نه رها می شود ، روسپی تنها در حالی که ناامیدانه به مشتریانش می نگرد غم اش همیشگی می شود همچون ورونیکا که با یافتن خانه ی ورونیک با روی دیگر سکه ی زندگی اش ( مرگ ) مواجه می شود ، مرد ناتوان جنسی گریان به معشوقی که معلوم نیست به او می رسد یا نه خیره می شود، ولی در نهایت ... در پایان فیلم قرمز قاضی فضولی که مکالمات همسایه هایش را شنود می کرد به صفحه ی تلویزیون خیره می شود و نجات یافتن شخصیت هایی که در سه رنگ زندگی اشان بی معنا شده بود را از کشتی ای که غرق شده بود ( و تنها همین ها زنده ماندگانند) می بیند : آیا این گونه کیشلوفسکی منادی امید نیست ؟
تمام اینها در كنار موسیقی های جادویی ای كه باگنف پریزنیف برای فیلمهایش ساخت و فیلمنامه هایی كه با همكاری دوست هنرمند و قاضی اش كریستف پیه پزپیچ نوشت ، خبر از جاودانگی سینمای كیشلوفسكی می دهد . كیشلوفسكی پس از سه گانه ی سه رنگ دیگر فیلمی نساخت . هرچند طرح سه گانه ای دیگر به نامهای جهنم ، دوزخ ، بهشت را در سر داشت اما از بین اینها تنها موفق به نوشتن فیلمنامه ی بهشت شد و در سال 96 در حالی كه هنوز نبوغ هنری اش پویا بود مرد . در سال 2002تام تیكور كارگردان آینده دار آلمانی كه سینما را زیر نظر ویم وندرس شروع كرده بود و شدیدا تحت تاثیر كیشلوفسكی نیز بود حتی می شود گفت فیلم بدو لولا بدو ی تیكور عمیقا متاثر از شانس كور كیشلوفسكی است ، از روی فیلمنامه ی بهشت با همكاری پیه پزپیچ این فیلم را با بازی ریبیسی ( كه با فیزیك سرد و مرده ی صورتش واقعا یاد بازیگران فیلمهای كیشلوفسكی را برای همگان زنده كردو البته اخیرا بخاطر بازی در فیلمهایی چون ترانسفورمر به بازیگری تجاری تبدیل شده است ) و كیت بلانشت ساخت . هرچند فیلم به نظر من بد نبود ( اگر كه از ضعف های شدیدا غیر قابل اغماض فیلم مثل سكانس داخل اداره ی پلیس و نحوه ی فرار و قایم شدن بلانشت و ریبیسی درون اداره بگذریم ) اما به خوبی ثابت كرد كه این فیلم را تنها كیشلوفسكی می توانست ماندگار كند . البته تاثیرات عمیق كیشلوفسكی بر فیلم و تاثیر پذیری تیكور خاصتا از دو فیلم فیلمی كوتاه درباره ی عشق و فیلمی كوتاه درباره ی كشتن آشكار بود اما طرفداران سینمای كیشلوفسكی عمیقا فقدان كارگردان محبوب خود را احساس كردند .
